Tower Machiya, dzięki uprzejmości Atelier Bow-Wow

Zaprojektować dom na działce wielkości garażu, w którym zmieściłby się góra jeden samochód? To specjalność duetu Yoshiharu Tsukamoto i Momoyo Kajima z Atelier Bow-Wow, którzy znani są z projektów pieszczotliwie nazywanych pet architecture. Jednymi z najnowszych ich realizacji są Tower Machiya i Split Machiy. Ten pierwszy to dom-wieża zaprojektowany wokół ażurowej klatki schodowej, która scala całą przestrzeń i prowadzi do najwyżej położonego pomieszczenia w domu przeznaczonego do ceremonii parzenia herbaty. Schody spełniają rolę roji, wąskiej ścieżki w ogrodzie prowadzącej zazwyczaj do osobnego domku, w którym tradycyjnie odbywały się ceremonie.  Stalowa rama elewacji budynku nadaje mu lekkości i służy jako ogród.
Tower Machiya, Tokyo
architekt: Atelier Bow-Wow
powierzchnia: 58.17 m²
projekt:  2007 – 2009
realizacja: 2010

Split Machiya, dzięki uprzejmości Manuel Oka

Drugi projekt to w zasadzie dwa domy połączone wewnętrznym dziedzińcem, co jest wynikiem nietypowego kształtu działki, ale też bezpośrednim zapożyczeniem z architektury tradycyjnych domów kupieckich – machiya, o wąskich fasadach rozszerzających się w głąb działki. Aby zapewnić dodatkowe oświetlenie i naturalną wentylację ważnym elementem tej architektury był wewnętrzny dziedziniec.
Split Machiya, Tokyo
architekt: Atelier Bow-Wow
powierzchnia: 54. 62 m²
projekt: 2009
realizacja: 2010

House&Garden, foto© iwan baan

Projektem, który w moim subiektywnym  rankingu zajmuje pierwsze miejsce jest dom- ogród Ryue Nishizawy. Wciśnięty pomiędzy dwa wysokie budynki podobnie jak dwa poprzednie powstał na mikroskopijnej działce. Dom pozbawiony jest fasady, a od świata zewnętrznego oddzielony jest ścianą roślinności. Pierwsze piętro zajmuje kuchnia z pokojem dziennym, kolejne sypialnia z łazienką, a na samej górze znajduje się taras z malutkim pokojem gościnnym. Dom bez ścian działowych i bezwzględnie zdefiniowanych podziałów.  Przez całą wysokość budynku biegną schody, które są dodatkowym elementem łączącym przenikające się przestrzenie.  Nie da się ukryć, że Nishizawa i  Tsukamoto, który jest głównym motorem duetu Bow-Wow wzajemnie się inspirują. Zresztą obaj panowie mieli okazję współpracować przy okazji ostatniego biennale architektury w Wenecji wspólnie realizując wystawę w pawilonie japońskim.
Garden & House, Tokyo
architekt: Ryue Nishizawa
powierzchnia: 66.03 m²
projekt: 2006
realizacja: 2010–2011

House NA, dzięki uprzejmości Sou Fujimoto

Zbliżona do pozostałych choć bardziej radykalna w formie jest realizacja Sou Fujimoto. Dom, który można przejrzeć na wylot, bowiem jest w 100% transparentny jeśli nie liczyć zasłon, które zaciągane są przez mieszkańców tylko, wtedy, kiedy potrzebują odrobinę prywatności. Z zewnątrz wygląda jak stos pudełek różnej wielkości ustawionych jedno na drugim. Transparentność sprawia, że meble lewitują, a ludzie wydają poruszać się w powietrzu. Architekt wyjaśnia, że miał w zamyśle zaprojektowanie domu, który przypominałby drzewo, stąd poszczególne piętra znajdują się na różnych poziomach tak, że gdzieniegdzie można siedzieć ze zwieszonymi nogami jak na gałęzi. Czy w takim domu można w ogóle mieszkać? Małżeństwo, dla którego dom powstał, bardzo sobie go chwali, bo nareszcie mogą ze sobą swobodnie rozmawiać będąc w osobnych pomieszczeniach. Wirtualna wycieczka dostępna na youtubie.
NA house, Tokyo
architekt: Sou Fujimoto
powierzchnia: 73.76 m²
projekt: 2007 – 2010
realizacja: 2010

Od czasu upadku Lehman Brothers w 2008 roku wydaje się, że era neokapitalizmu dobiega końca, a wraz z nim era architektury napędzanej spekulacjami na rynku nieruchomości i architektów-celebrytów prześcigających się w budowaniu coraz to śmielszych jego pomników. Wszyscy zaczęli wróżyć jak będzie wyglądała przyszłość, także ta architektoniczna. Wygląda na to, że od architektów zacznie wymagać się postaw obywatelskich, ale przede wszystkim odpowiedzialności za to, co tworzą oraz większego zaangażowania w politykę, ekologię i problemy socjalne. W świecie coraz częstszych kataklizmów naturalnych, globalnego ocieplenia, rosnącego rozwarstwienia społeczeństw i starzenia się populacji, której nie będzie można już ignorować jako użytkowników architektury takie postawy będą miały jak największy sens. Te i inne zmiany wydaje się zapowiadać wyróżnienie na 24. Światowym Kongresie Architektury min. japońskiego architekta Shigeru Ban za zaangażowanie i kreatywne zastosowanie architektury na rzecz ofiar klęsk żywiołowych. Jego historia zaczyna się w 1995 roku, kiedy Ban podczas trzęsienia ziemi w Kobe uświadamia sobie, że większość ofiar ginie pod gruzami budynków. Jako architekt czuje się współodpowiedzialny i postanawia zaangażować się w doraźną pomoc. Tak powstaje Paper Log House i Paper Church,  tymczasowe budynki wykonane z papierowych tub.

Paper Log House, Kobe, foto: Hiroyuki Hirai, dzięki uprzejmości Shigeru Ban Architects

W kolejnych latach Ban buduje tymczasową architekturę dla poszkodowanych w trzęsieniach ziemi w Turcji (1999), Indiach (2001), Sir Lance (2005), Chinach (2008),  we Włoszech  (2009), na Haiti (2010) i wreszcie podczas ostatniego trzęsienia w Japonii i wywołanego nim tsunami, które pozbawiło życia i dachu nad głową większość mieszkańców północno-wschodniej części wyspy Honsiu. Studio Shigeru Ban Architects, a właściwie stworzona przez nie organizacja wolontariuszy VAN (Voluntary Architects’ Network) przygotowało dla nich  dwuetapowy projekt.

Otsuchi High School, Otsuchi, Iwate, foto: Hiroyuki Hirai, dzięki uprzejmości ShigeruBan Architects

Otsuchi High School, Otsuchi, Iwate, foto: Hiroyuki Hirai, dzięki uprzejmości Shigeru Ban Architects

W pierwszym powstały proste partycje z płótna i papieru, które miały na celu zapewnienie poszkodowanym przebywającym w centrum ewakuacyjnym, komfortu i prywatności. W drugim etapie, studio zaprojektowało 188 tymczasowych mieszkań, które zostały zrobione z kontenerów ustawionych jeden na drugim w taki sposób, aby zapewnić mieszkańcom maksymalne bezpieczeństwo podczas wstrząsów wtórnych, które występowały w niezliczonej ilości jeszcze przez kilkanaście tygodni po trzęsieniu.

Container Temporary Housing, Onagawa, foto: Hiroyuki Hirai, dzięki uprzejmości Shigeru Ban Architects

Container Temporary Housing, Onagawa, foto: Hiroyuki Hirai, dzięki uprzejmości Shigeru Ban Architects

Shigeru Ban nie jest oczywiście jedynym wyjątkiem. Innym społecznie zaangażowanym architektem młodszego pokolenia jest Alejandro Aravena, który nie tylko projektuje architekturę dla mniej zamożnej części społeczeństwa, ale także wspierał ofiary trzęsienia ziemi w Chile (2010) oraz poszkodowanych przez huragan Katrina w Nowym Orleanie. W pierwszych kilku dniach po trzęsieniu ziemi Aravena starał się pomóc rozwiązać najbardziej naglące problemy, takie jak transportowanie wody z miejsca jej dystrybucji. Pomysł można obejrzeć na youtubie. W następnej kolejności zaprojektował tymczasowe mieszkania, które w dłuższej perspektywie miały potencjał stać się w części bądź też w całości docelowym miejscem zamieszkania.

Alejandro Aravena, ELEMENTAL shelter, foto: Victor Oddó

Wygląda więc na to, że w przyszłości architektura będzie dostarczać rozwiązań dla wielu problemów nie bezpośrednio z nią związanych, a architekci wcielą się w nowe role społeczne.

Fragmenty wywiadu z Oskarem Hansenem z 1977 roku. Rozmawia Czesław Bielecki.

Myśl architektoniczna dnia dzisiej­szego w Polsce to, z pozycji zaan­gażowanych postaw, kontrowersje twórczych poglądów. Jednak głów­nym celem działania architektów są realizacje architektury. Tak ro­zumiemy sens naszej służby społe­cznej (Red.).

Architektura: Panie Profesorze, jak by Pan najkrócej określił swój rodowód artystyczny?

Oskar Hansen: W moim przypadku po­winien pan raczej spytać o rodowód idei. Idee, projekty, o których będziemy rozmawiali, powstały w wyniku pracy zespołów, których byłem członkiem. Do ich ukształtowania przyczynili się prze­de wszystkim: Zofia Hansen, Svein Hatloy, Zasław Malicki, Julian Pałka i Lech Tomaszewski.

Architektura: Pan Profesor miał wielu mistrzów: czy czuje się Pan dzisiaj ich kontynuatorem?

Oskar Hansen: Kolejnymi mymi nauczycielami byli: prof. Romuald Gutt, Pierre Jeanneret. Jerzy Sołtan, Fernand Leger. Któremu z nich zawdzięczam dziś najwięcej trudno powiedzieć. Od każdego coś zyskałem: Guttowi za­wdzięczam świadomość faktu, że od­biór relacji przestrzennych przez czło­wieka jest punktem wyjścia w projekto­waniu. Jeanneretowi — warsztat pracy, Sołtanowi umiejętność pogłębiania architektury. Chociaż malowałem u Legera, dopiero Picasso unaocznił mi „niewidzialny wymiar”.

Architektura: Jako jeden z nielicznych polskich architektów nawiązuje Pan w swojej twórczości do najbardziej zna­czących nurtów światowych.

Oskar Hansen: Ale nawet jeśli nasze drogi biegną równolegle są różne. Wi­dzę to korespondując z grupą Team-Ten, z Bakemą. Nową formą dialogu będzie dla nas film o Linearnym Syste­mie Ciągłym. Chodziłoby o zebranie fragmentów tego sposobu myślenia z całego świata. Film jest dobrym środ­kiem przekazania tego, jak rozumiem LSC

Architektura: Znalazły się w nim zapew­ne nie znane szerzej studialne konkretyzacje LSC: Lubin. Przemyśl. Warszawa-Ursynów.

Oskar Hansen: O. nie tylko. Dzisiaj ist­nieje już szereg realizacji, które mogły­by ilustrować zabudowę LSC. Pasmo mieszkaniowe mogłoby być pokazane zróżnicowanymi, przekształcalnymi strukturami, otrzymanymi w wyniku konkursu ONZ dla Peru, który odbył się w roku 1971. Pasmo wychowawczo-oświatowe mogłoby być pokazane na przykładzie szkół norweskich Tveiteras Skole i Loddefjord Skole koło Bergen, których autorami są Helge Borgen, Bertram D Brochmann, Svein Hatloy, członkowie grupy CU8US w Bergen. Przestrzeń tych szkól dostosowuje się do zmiennych potrzeb zarówno dydak­tyki, jak i wychowania. Elementem tego pasma mogłaby być również przestrzeń domu akademickiego w miasteczku uniwersyteckim w Louvain w Belgii za­proponowana przez Lucien Krolla. Przestrzeń akademicka jest formowana przez samych studentów – mieszkań­ców. Pasmo usług materialnych mógłby ilustrować budynek biurowy Hermana Hertzbergera w Holandii. Wielofunkcyj­na przestrzeń tego budynku integrując elementy strefy miejskiej: place, aneksy, ulice, latarnie, wieżę zegarową, sklepy, kawiarnie, sport oraz miejsca pracy, stwarza atmosferę otwartości i dostę­pności. Ramy tej przestrzeni to tło eksponujące ludzi.

Architektura: Tło i ludzie-to podstawo­wa relacja w Pana zespołowych projek­tach pomnika Bohaterów Warszawy i pomnika oświęcimskiego.

Oskar Hansen: Ale to jest tylko frag­ment całej sprawy. Musiałbym zacząć od pieca.

Architektura: Proszę więc zacząć od pieca.

Oskar Hansen: Może jestem trochę do­ktrynerem. Po wielu latach przemyśleń mam wyraźnie ukierunkowane poglądy na istotę swojej twórczości. A że jestem świadomy pewnych zależności, staram się je realizować w miarę moich możli­wości. Jestem twardy i chyba konsek­wentny. Tak jakbym był wierzący. Wie­rzący w pewną ideę. Nie jestem za to lubiany.

Architektura: Chodzi Panu o ideę For­my Otwartej?

Oskar Hansen: Tak. O Formę Otwartą: zdefiniowałem ją w 1958 r. Opierając się na jej kryteriach mogę mówić, które projekty czy realizacje są mi bliskie. W zależności od rozwinięcia tych kryteriów oceniam postęp, osiągnięcia. Po­dejmują się tylko takich zadań, w któ­rych rozwiązywaniu widzę szansą zro­bienia kroku naprzód z punktu widzenia konkretyzacji idei Formy Otwartej. Nasz zespół ma przyjemne wspomnienie przygody, jaką był projekt pomnika Bo­haterów Warszawy. Traktowaliśmy te­mat jako pretekst. Przede wszystkim za­daliśmy sobie pytanie, kto jest bohate­rem: ten, kto strzela, czy także ten, kto nie strzela? Chcieliśmy szerzej zoba­czyć problem bohatera. Stąd pomysł tablicy, dużej ściany, na której jak wota umieszczać się miało tabliczki upamięt­niające pewne wydarzenia przeszłe i obecne: pewne wartości. Sądziliśmy, że pomniki, które są widziane na co dzień przestają być pomnikami, więc chodziło nam o to, żeby ten pomnik można było odbierać w różny sposób Kiedy matka idzie z dzieckiem na spacer nie musi przeżywać wartości zbyt wyreżyserowanych, o wielkim napięciu, na­tomiast jeśli jest rocznica wyzwolenia warszawy, wówczas składa ale hołd tym wartościom. Założyliśmy ileś profili przestrzennych na co dzień i od święta.

Architektura: A czy nie sądzi Pan, że coś tak tradycyjnego, jak nie najbardziej harmonijny pomnik Mickiewicza w War­szawie jest tak samo inaczej odbierany przez mamę idącą z dzieckiem na spa­cer, a inaczej w sytuacji uroczystej? Czy to przypadkiem nie sytuacja psycho­społeczna powoduje różny odbiór zu­pełnie niezależnie od sytuacji prze­strzennej, która może najwyżej w tym odbiorze pomóc?

Oskar Hansen: Nie wydaje mi się. Po­mnik Mickiewicza i projekt pomnika Bo­haterów Warszawy to różne sprawy. Pierwszy ma charakter przedmiotowy, konsumpcyjny, drugi jest kompozycją czasoprzestrzenną stwarzającą tylko klimat odbioru. Jak stworzyć sytuację psychospołeczną dla pomnika Mickie­wicza, w której odbiór dzieła byłby zgodny z intencją twórcy, skoro co­dzienne przeżycia przechodnia mają za­barwienie humorystyczne latem głowa wieszcza jest ubielona przez gołębie, zimą przypomina bałwana z filmu ‘Czerwona oberża’. Musimy zdać so­bie sprawę z tego, że gdybyśmy co­dziennie przeżywali święta, to właściwe święta by się zdewaluowały. Nie można przeżywać ciągle wielkich wzruszeń. Potrzebny jest człowiekowi rytm wzru­szeń o różnych napięciach emocjonalnych. który tworzy każda ideologia na własny użytek. Np. katolicy chodzą do kościoła w niedzielę, a dni powszednie spędzają w innych przestrzeniach.

Architektura: Ale przechodzą obok koś­cioła codziennie

Oskar Hansen: Ale nie wchodzą do wnętrza. I ten odbiór jest różny. Zapro­ponowany odbiór pomnika Bohaterów Warszawy jest zbliżony do odbioru koś­cioła. Na co dzień chodzimy obok, a w święta wchodzimy do wnętrza. Chcieliśmy, żeby pomnik nie był natręt­ny na co dzień, żeby mógł być odbierany różnie odkrywczo za każdym razem, żeby żył wśród społeczeństwa i z nim dojrzewał, a to dojrzewanie pokazywa­łyby przybywające na płycie tabliczki.

Architektura: Czyli powinien być jakby wtopiony w ulicę, a wyłaniać się z niej w sytuacjach uroczystych?
Oskar Hansen: Tak. Inny wątek, o który nam chodziło – pewne wartości, odzy­skane dzięki bohaterstwu, powinny być w tym rozwiązaniu przekazane jak gdy­by mimochodem, nie w sposób literacki, nie w sposób natrętny. Przykład: rola tarasu, który umieściliśmy na skarpie, będącego „przegubem” między prawo­brzeżna a lewobrzeżną Warszawą. Mat­ka z dzieckiem nie musiała iść pod płytą krypty, a mogła dzięki bohaterstwu, obok bohaterstwa – siąść na tym tarasie i spojrzeć na daleki pejzaż Wisły, na panoramę Pragi. Chodziło o splecenie wielu wątków nie w celu konsumpcyj­nym, nie w przedmiotach – jak pomnik Mickiewicza, o którym pan mówił, czy zrealizowany pomnik Bohaterów Warszawy. Chodziło nam o pomnik, który stwarza pewien podtekst, atmosferę, która pozwala wyobrazić sobie bohaterów, chodziło też o skierowanie myślenia w pewien korytarz, a nie o zdefiniowanie i wartościowanie bohaterstwa.

Architektura: Problem tła, kontekstu, ram dla ludzkich przeżyć, a nie konwencjonalnego pomnika wrócił w międzynarodowym konkursie na pomnik oświęcimski.

Oskar Hansen: W pierwszym etapie konkursu zaprojektowaliśmy płytę ujmującą dwa krematoria. Tą płytą była ziemia oświęcimska spetryfikowana metodą Cebertowicza. Żadnych ges­tów, żadnych pomników. Do małego wnętrza wyciętego w płycie wchodziło się wąską, skośną szparą. Strome Ścia­ny i niebo stanowiły architekturę tego wnętrza. W jednej ze ścian umieściliśmy sanktuarium z prochami. Czerwony kry­ształ nad urną w płycie, na zakończeniu torów przy rampie rozładowczej, zabar­wiał wnętrze sanktuarium. Koncepcja ta bardzo się podobała Guttowi, Courtionowi, była wysoko oceniona przez całe jury. Potem przystąpiliśmy do drugiego etapu i odrzuciliśmy pierwszą koncep­cję, jako zbyt tradycyjnie chrześcijań­ską. Nie wybaczać przed ołtarzem, a przeżyć to, co przeżyły te cztery milio­ny. Stąd myśl o drodze – tle, eksponują­cej charakterystyczne elementy obozu – autentycznych świadków tragedii. Pro­ces dookoła drogi miał być zegarem. Już wówczas rosły tam drzewa, widzieliśmy przebiegające sarny i zające. Chcieliś­my elementy na drodze zakonserwować, utrwalić ogólnoludzkie doświadcze­nie dla innych tak, jak Pompeje utrwaliła lawa.

Architektura: Kiedy oglądałem publika­cję tego projektu dziewięć lat temu, sądziłem, że ta smuga światła na czarnym planie obozu jest także przekrojem przez budynki.

Oskar Hansen: Jest to anatomia obozu, ale nie tak dosłowna. Droga, to przekrój przez punkty charakterystyczne, skos wytrasowany był z myślą o pokazaniu funkcjonowania machiny obozowej. Ale skos drogi w stosunku do siatki obozu jest też czymś więcej: jest przekreśle­niem formy. I to przekreślenie, zgodnie z ideą Formy Otwartej, tworzy klimat odbioru, uwidacznia podtekst sytuacji przestrzennych. Droga to miejsce dla spontanicznych gestów. Jeśli ktoś chciałby umieścić karteczkę z nazwi­skiem czy postać anioła, to mógłby to zrobić przy drodze. Projekt nie prze­szedł. Z Polaków sprzeciwił się Tadeusz Holuj Bakema. Gutt, Courtion chcieli ratować polską koncepcję. Zapadła de­cyzja o realizacji pomnika przez połą­czone dwa zespoły włoskie i nasz. Miało to nam pomóc przeforsować projekt w Polsce. Włosi zrozumieli to dosłow­nie, jako sumę trzech koncepcji. Posa­dzki rzeźbione jak Stelle i ekspresyjne rzeźby wagonów miały być połączone z koncepcją drogi. Tego było już dla mnie za wiele. Wycofałem się. Projekt pomnika oświęcimskiego odchorowa­łem. Byłem wówczas młody i niepowo­dzenie naszej idei przeżyłem bardzo ciężko. Jedyne, co w obecnym pomniku pozostało z naszej pierwszej koncepcji, to prostokąt z trójkątem na głównym akcencie kompozycji. Z naszego pro­jektu pozostał już tylko ten znak grafi­czny.

Architektura: Jest wiele niezrealizowa­nych Pana projektów, które mają swojo miejsce w naszej myśli architektonicz­nej, ale odchodzą w zapomnienie. Tym­czasem Piano i Rogers w Plateau-Beau-bourg w Paryżu po kilkunastu latach podjęli tę ideę, którą zawierał projekt rozbudowy „Zachęty” z 1958 roku.

Oskar Hansen: Nad „Zachętą” praco­waliśmy w trójkę z Lechem Tomaszow­skim i Stanisławem Zamecznikiem.

Architektura: Czy byt to projekt studial­ny czy realizacyjny?

Oskar Hansen: Studialny. Jakie były za­łożenia? Co nam się udało, a co nie? Przede wszystkim przez sam obiekt chcieliśmy powiedzieć ludziom z ze­wnątrz, którzy nie mają nic wspólnego ze sztuką, że życie się zmienia, że przestrzeń nie może zniewalać człowieka, co jest chyba najbardziej czytelne w sztuce. Stąd myśl, żeby umożliwic proces przekształceń, żeby był on jak najbardziej organiczny, żeby każdorazowa zmiana ekspozycji – co jest sensem działania takiej galerii nie była uciążliwa dla organizatorów. Dla tej zmienności, która jest największa frajdą, chcieliśmy stworzyć karoserię. Stąd podjazd od dołu, stąd suwnice będące jednocześnie pomostami ekspozycyjnymi. Chcieliśmy w malej stosunkowo przestrzeni zarazić ludzi chęcią zmian, żeby nawet wchodząc do swoich mieszkań zdawali sobie sprawę, że wszystke może być zmienne i że powinno się zmieniać. Taka była myśl. A jaki miałem niedosyt? Że mimo naszych chęci manifestowania procesu przekształceń powstała rzecz twarda, platońska w swoim obrysie zewnętrznym, zamknięta.

Architektura: Tu musimy chyba wrócić do tego, co nazwał Pan doktryną. Z jednej strony jest sprawa otwartości ekspozycji – to postulował Pan w nowej ‘Zachęcie’, a z drugiej strony stwierdzona na podstawie historii użytkowania różnych budowli – otwartość form zdawałoby się zamkniętych i zdefiniowanych. Grand Palais jest, a Hale Paryskie mogłyby być użytkowane na zasadzie Formy Otwartej, mimo że były w momencie powstania formą zgodną z Pana klasyfikacją zdefiniowaną i zamkniętą. W zjawisku tym tkwi paradoks. Hale Paryskie mogłyby po zmianie funkcji pełnić rolę dzisiejszego Ptateau Beaubourg. Pan budował obok starej Zachęty nową, Ptateau Beaubourg powstaje obok wyburzonych Hal. W obu jednak wypadkach zmienne stelaże ekspozycyjne okazały się prostopadłościennymi budynkami. Skłaniała pewnie do tego sytuacja urbanistyczna.

Oskar Hansen: Jednym z kryteriów oceny postępu w twórczości bazującej na idei Formy Otwartej jest coraz lepsz przystosowanie przestrzeni do zmiennych potrzeb człowieka. W tym świetle zasada Grand Palais i zasada nowej ‘Zachęty’ mają się do siebie jak zasada wolnego planu do zasady wolnego przekroju. Prostopadłościonność ‘Zachęty’ wynikła zarówno z sytuacji urbanistycznej, jak i w dużym stopniu z chęci uwzględnienia przez nas polskich możliwości techniczno-ekonomicznych. Nie oznacza to jednak, że nie można rozwiązać tego problemu inaczej. Najlepszy dowód to konkurs na muzeum w Skopje. następny projekt, który podjęliśmy z Barbarą Cybulską, Jerzym Dowgiałło i kolegami z Norwegii Larsem Fastingiem. Svoinem Hatloyem i który idzie dalej niż ‘Zachęta’. W Skopje udało nam się – oczywiście teoretycznie, bośmy tego nie zrealizowali, wyeliminować budynek. Wydawało się nam, że obudowa sztuki jest formą obsługującą sztukę i w całej swojej strukturze powinna się przekształcać w zależności od zawartości. Chcieliśmy, żeby artysta mógł zaprogramować karoserię gdzie jest mu potrzebne zamknięcie, gdzie otwarcie itd. Nie mógł to więc być budynek, a raczej instrument. Autorzy Platoau Beaubourg po tylu latach nie poszli dalej niż my w projekcie ‘Zachęty’.

Architektura: Może dlatego właśnie zrealizowali ten projekt?

Oskar Hansen: Realizacja jest bardzo ważna, ale ważne jest też ustawianie poprzeczki coraz wyżej. Nie chcę płacić za realizację ceną idei, wolę iść o krok dalej.

Architektura: To znaczy woli Pan zostawić po sobie świełne szkice niż nie-świetne realizacje?

Oskar Hansen: Dzisiaj, w mojej sytuacji, tak. (…)

Fragmenty,
źródło: ‘Pragmatyzm utopii’ w: miesięcznik ‘Architektura’, Warszawa, nr 3/4 1977

Fragmenty wywiadu pochodzą z bloga: teoriaarchitektury.blogspot.com

Sylwetka Oskara Hansena w opracowaniu Ewy Gorządek z CSW: culture.pl

Na zdjęciu Oskar Hansen jako Don Kichot. (Fot. Igor Hansen / Archiwum rodziny Hansenów)

Jeden z klasyków architektury dwudziestowiecznej, Oskar Niemeyer, 15-go grudnia 2011 roku obchodzi swoje 104-te urodziny. Przy tej okazji – parę słów o jego życiu – długim, pięknym i skomplikowanym.

Oskar Niemeyer wywodzi się z rodziny o korzeniach niemieckich. Dorastał w Rio de Janeiro, jak sam mówi, w środowisku dość beztroskim i artystycznym. Od wczesnych lat młodości jego najlepszymi przyjaciółkami były kobiety, które szczerze uwielbiał za zmysłowość i naturalną empatię.
Być może stąd wzięło się jego umiłowanie do miękkich, zakrzywionych lini, które oznaczają dla niego nieskrępowane piękno, wolność i właśnie zmysłowość.
Jak mówił, jego pierwsze inspiracje takim rysunkiem związane były z barokowymi kościołami, w których wdzięk łączył się z logiką.

Niemeyer w 1934 roku ukończył studia w Narodowej Akademii Sztuk Pięknych w Rio de Janeiro. Po studiach podjął wolontariat w pracowni znanego wówczas architekta Lúcio Costy, określanego prekursorem nowoczesnej architektury brazylijskiej, poźniejszego przyjaciela i mentora Niemeyera.
W 1936 roku Lúcio Costa otrzymał zlecenie na projekt nowego zespołu gmachów ministerstwa oświaty i zdrowia w Rio, w którym Niemeyer uczestniczył, a w 1939 roku przejął nawet jego kierownictwo. Projekt ten umożliwił Niemeyerowi poznanie oraz czynną współpracę ze sławnym już wówczas Le Corbusierem, który był konsultantem projektu.
Niemeyer, jak zresztą większość ówczesnych architektów, znalazł się pod silnym wpływem koncepcji Le Corbusiera, umiał jednak w krotkim czasie odnaleźć własną drogę i stworzyć osobisty, indywidualny styl, osadzając modernizm w miejscowym klimacie kulturowym, którego korzenie oparte były na dominującym w przeszłości baroku – stąd prawdopodobnie konsekwentnie pojawiające się w projektach rzeźbiarskie, ekspresyjne formy.

W 1939 roku wraz z Lucio Costą zaprojektował brazylijski pawilon na wystawę światową w Nowym Jorku, natomiast już samodzilnie, w latach 1942-43 stworzył zespół czterech budowli w Pampulha – Belo Horizonte. Były to kasyno, klub, restauracja i kościół św. Franciszka. Zespół ten uważany jest za pierwszy przykład indywidualnego stylu Niemeyera.

W 1945 wstąpił do Brazylijskiej Partii Komunistycznej, której członkiem pozostaje do dziś. Poglądy polityczne Niemeyera – zaangażowanego komunisty – mają duży wpływ na jego twórczość, lecz były również powodem poważnych perturbacji w życiu architekta. Po przejęciu w 1964 władzy w Brazylii przez juntę zakazano mu wykonywania zawodu, a w 1966 zmuszono do opuszczenia kraju.

W latach 1947-1953 Niemeyer był delegatem do zespołu konsultantów projektu kwatery głównej ONZ. Początkowo zaaprobowano projekt urbanistyczny zasugerowany przez Niemeyera później jednak ugięto się pod presją zwolenników Le Corbusiera. Kompromisowy projekt opracowany przez architektów Bodianskiego i Weissmanna włączał elementy koncepcji Le Corbusiera w projekt Niemeyera i cieszył się poparciem obu architektów.
Ostatecznie jednak zlecenie rozwinięcia koncepcji w projekt zespołu gmachów otrzymali Amerykanie Harrison i Abramovitz. Le Corbusier i Niemeyer zostali wyłączeni z dalszych prac, a Niemeyer, jako członek partii komunistycznej nie otrzymał zezwolenia na wjazd do USA.

W 1956 roku Niemeyer otrzymał zlecenie zaprojektowania nowej stolicy Brazylii – miasta Brasilia. Plan urbanistyczny miasta wykonał jego przyjaciel i dawny pracodawca, Lúcio Costa, natomiast Niemeyer skupił się na zaprojektowaniu głównych budynków rządowych. Do tej pory są to najsłynniejsze z jego projektów: hotel i pałac prezydencki, gmach sądów, plac Trzech Sił oraz katedra.
W 1987 Brasília została przez UNESCO wprowadzona na listę dziedzictwa ludzkości.

Niemeyer wciąż jest czynnym architektem. Wśród jego współczesnych projektów są m.in.: Caminho Niemeyer (Centrum kulturalne w Niteroi), 2005; Muzeum Sztuki Współczesnej, 1996 – również w Niteroi czy Sala koncertowa w Ravello, 2009.

Niemeyer jest laureatem wielu nagród, m.in. Leninowskiej Nagrody Pokoju (Związek Radziecki, 1963), złotego medalu American Institute of Architects (Stany Zjednoczone, 1970), Legii Honorowej (Francja, 1979), Orderu św. Grzegorza Wielkiego (Watykan, 1990) czy Praemium Imperiale (Japonia, 2004). Jest również laureatem nagrody Pritzkera (1988).

Strona o życiu i twórczości Oskara Niemeyera: www.niemeyer.org.br

Dom w Bordeaux (Villa Floriac) zaprojektowany przez Rema Koolhaasa stał się ikoną nowoczesnego stylu – jak zresztą prawie wszystko, co wychodzi spod jego ręki. Ukończony w 1998 roku został zaprojektowany z myślą o poruszającym się na wózku inwalidzkim właścicielu, któremu nowe miejsce miało na nowo „zdefiniować świat“, a w zasadzie – przestrzeń życiową, bo tak należy chyba rozumieć słowa, którymi określił zadanie dla architekta.

W efekcie tego specyficznego zamówienia powstał obiekt szczególny, pełen zaskakujących rozwiązań zarowno formalnych jak i technologicznych. I o tym wszystkim opowiada film dwojga dokumentalistów – Ila Beka oraz Louise Lemoine.

Para filmowców, mająca już na koncie dwa inne filmy o architekturze współczesnej (o Richardzie Meierze oraz Herzogu & de Meuronie) przyjrzała się nie tyle oryginalnej konstrukcji budowli, co jego równie interesującej koncepcji funkcjonowania.

Przewodnikiem po codziennym życiu stała się gosposia właścicieli, za którą twórcy filmu podążali z kamerą przez kolejne dni, odkrywając uroki „życia w ikonie“.

Trailery do filmu są równie specyficzne jak dom, ale zdecydowanie warto je zobaczyć:

Więcej informacji na stronie należącej do reżyserów: http://www.koolhaashouselife.com/

/WJ/

W tekstach o współczesnej architekturze dekonstrukcji wymieniani są jednym tchem razem z Zahą Hadid, Danielem Liebeskindem czy Frankiem O. Gehrym.

Inicjatywa Niebieskie Niebo powstała w 1968 roku po fali protestów studenckich, która przetoczyła się przez kraje Europy Zachodniej i raz na zawsze zmieniła postrzeganie i porządek tamtejszych społeczeństw, burząc dotychczasowy spokój.

Być może dlatego założyciele Wolf D. Prix oraz Helmut Swiczinsky przez cały okres działalności biura – aż do dzisiaj – tak żarliwie oddają się zarówno projektowaniu, jak i publicystyce. W latach 80-tych, kiedy ich projekty zaczynały być realizowane, w nazwie pojawiły się nawiasy dookoła literki L i nazwa otrzymała dodatkowe znaczenie – Inicjatywa Niebieski Budynek (lub Podniebny).

Serwis internetowy biura jest przede wszystkim skrupulatny w warstwie informacyjnej. Dokładnie opisuje historię firmy i etapy jej rozwoju. Przedstawia filozofię działania – w interesującym tekście „Space for a Change“, który ujawnia silne inspiracje urbanistyczne twórców.

Oczywiście nie brakuje też dokładnie udokumentowanych projektów. Pisząc ‚dokładnie‘ mamy na myśli NAPRAWDĘ dokładnie – ze strony można nie wyjść przez długie godziny, co uwzględniając jakość zdjęć i towarzyszących im tekstów – jest całkiem miłą perspektywą.

http://www.coop-himmelblau.at

W 2007 roku magazyn Wallpaper w swoim zestawieniu 101 najbardziej utalentowanych młodych zespołów architektonicznych umieścił tylko jedną pracownię z Polski – była to KWK Promes Roberta Koniecznego, którego dom pod Opolem zyskał od tego momentu rangę kultowego, a sam projektant – status lokalnej (wciąż, ale trzymam kciuki) gwiazdy architektury.

Tym bardziej radosnym staje się fakt, że w tegorocznym zestawieniu, okrojonym przez Wallpaper do zaledwie 50-ciu pracowni, wyróżniono już dwa polskie zespoły. Jakby nie było – wzrost mamy czterokrotny.

Dostrzeżenie i ocenienie w pozytywnym kontekście przez tak wpływowy magazyn, jakim jest Wallpaper, polskich pracowni bardzo cieszy (z podkreśleniem na bardzo), ponieważ jeszcze w 2000 roku magazyn nabijał się z projektu polskiej ambasady w Berlinie autorstwa Marka Budzyńskiego („…designed by Warsaw architects, the new embassy looks like a mutant combo of the Hotel Adlon and a post-modern nightmare…“) w dość niewybredny sposób.

Trzeba jednak zauważyć, że dobrze oceniana i umieszczana w rankingach architektura, autorstwa Koniecznego, Front-ów czy Mobiusa, jest praktycznie wyłącznie efektem pracy w małej skali. We wszystkich trzech przypadkach są to biura specjalizujące się – jak dotąd – w projektowaniu domów jednorodzinnych. Jest to na razie efekt zarówno młodego wieku projektantów, jak i odwagi inwestorów, znacznie większej w przypadku tych indywidualnych niż instytucjonalnych.
Miejmy jednak nadzieję, że rozgłos, który towarzyszy pubikacji w prestiżowym magazynie wpłynie pozytywnie na dalszy rozwój tych pracowni i pozwoli im na zdobywanie zleceń na obiekty znacznie bardziej skomplikowane – zarówno w kraju, jak i na rynku międzynarodowym.

Bądź co bądź, tak dobra ocena ze strony Wallpapera wiąże się przede wszystkim z potencjałem intelektualnym, zawartym w projektach Origami House Mobiusa czy sławnym już SingleHauz grupy Front Architects, który jako swoisty, niezwykle błyskotliwy manifest, stał się znakiem rozpoznawczym poznańskiej pracowni.

Ze swojej strony – trzymamy kciuki za młodych polskich projektantow i mamy nadzieję, że w kolejnym zestawieniu Wallpaper‘a napotkamy kolejne polskie pracownie.

http://www.frontarchitects.pl
http://www.mobiusarchitekci.pl

Kengo Kuma to obecnie jeden z najpopularniejszych architektów japońskich. W tym roku głośno było o jego kolejnej ukończonej realizacji – Suntory Museum of Art w Tokio, która jest częścią szeroko zakrojonego planu urbanistycznej rewitalizacji dzielnicy Roppongi.

Inny projekt – ukończony w 2006 roku Lotus House – może naprawdę zadziwić lekkością konstrukcji, pokorą względem otaczającej natury oraz prawdziwie japońskim, graficznym czarem.

Strona biura architektonicznego Kengo Kuma Associates jest, co w zasadzie jest normą w przypadku serwisów z domeny .jp – minimalistyczna. W wydaniu internetowym oznacza to białe tło, bladoszare drobne teksty oraz mało obrazków. Co dziwne, w Japonii im się to nie nudzi.

Mimo pozornie ubogiej treści, jest parę szczegółów, na które warto zwrocić uwagę. Do wybranych projektów Kuma publikuje rysunki techniczne, szkice oraz dość osobiste opisy założeń projektowych. Zresztą – sama lista ‚selected works‘ architekta jest ciekawostką.

Niewątpliwie warto odwiedzić i przestudiować: http://kkaa.co.jp

/artykuł oryginalnie opublikowany w styczniu 2008 roku/

Z Remem Koolhasem jest ewidentny problem. Mniej więcej dziesięć lat temu szczytem architektonicznego kodu była jego srebrna S,M,L,XL – obiekt w równym stopniu pożądany jak niezrozumiały, co w znacznym stopniu związane było z nabożną czcią, z jaką odnosiliśmy się wówczas do tego niezwykłego w formie wydawnictwa.

Teraz, wchodząc na stronę jego firmy OMA, napotkać możemy podszyte antyglobalizmem zdjęcie uzbrojonych po zęby policjantów, z drugiej strony podziwiając całą kolekcję projektów wykonanych dla znanego domu mody PRADA. Tą wizerunkową niespójność prawdopodobnie łatwo wytłumaczyć, bądź też domyślić się jej źródeł. Prowokacja, szczególnie intelektualna, bywa często niezwykle intratną strategią w świecie, gdzie nazwisko projektanta staje się autonomicznym brandem. Jednak z drugiej strony oczywiste jest, że tego typu sposób zachowania, zwracania uwagi na procesy i wynikające stąd problemy, jest niezwykle potrzebny i dobrze, że jest ktoś, kto bierze na siebie tą rolę – nawet, jeżeli często w jego teoriach lub działaniach łatwo dostrzec różnego rodzaju sprzeczności.

Galeria projektów w serwisie OMA jest imponująca i bardzo dobrze udokumentowana. Dobre wrażenie robi ciekawy projekt dla Kazachskiej Politechniki w Ałma-Acie o nazwie „Naukograd“ – modularny plan zagospodarowania zawierający w sobie mieszaninę funkcji – od edukacyjnych po rozrywkowe. Warto zwrócić uwagę na interesujący sposób prezentacji projektu – wyważony, spokojny i jednocześnie bardzo efektowny.

Sama strona sprawia wrażenie bardzo profesjonalnej – opisy projektów oraz informacje o firmie są aktualne i dobrze opracowane.

Również po stronie AMO – jak mówi sam Rem Koolhas – jego think tanku, lista projektów jest opracowana bardzo wyczerpująco, jakkolwiek jej zwartość w niektorych pozycjach budzić może niemałe zdziwienie – oczywiście uwzględniając nazywanie AMO think tankiem… Projekty wybiegów dla firmy PRADA (z podziałem na męskie i kobiece), studium projektowe przeniesienia lotniska Schiphol na sztuczną wyspę czy też EU Barcode (!) – to tylko niektóre z nich.

Podsumowując – te strony jednak trzeba odwiedzić. W jakimś sensie dają poczucie obcowania z unikalnym sposobem myślenia i w tym sensie mogą być niezwykle inspirujące. A czy się z nim zgadzamy czy nie – to już zupełnie inna sprawa.