Adolf Loos – Architektura

Jezioro alpejskie, błękitne niebo, zielona woda, wszystko jest spokojne i czyste. Obłoki i góry odbijają się w toni, a także domy, zagrody i kaplice, które wydają się nie dziełem rąk ludzkich, lecz tworami tej samej pracowni boskiej, co góry i drzewa, obłoki i błękit nieba. Lecz cóż to? Fałszywa nuta mąci ten akord. Między domami wieśniaków jakaś willa wyróżnia się zgrzytliwie i niepotrzebnie. To dzieło architekta. Architekta dobrego, czy złego? Nie wiem… Czernie to się dzieje, że dzieło architekta, dobrego lub złego, bruka jezioro? Chłop go nie kala, ani inżynier, który zbudował tor kolejowy nad brzegiem, ani statki, wykreślające brózdy na jasnem zwierciadle wód Architekt zaś, dobry lub zły, odwrotnie, zaśmieca toń. Bo architektowi, jak przeważnej ilości mieszkańców miast, brak kultury. Chłop, który ją posiada, jest nieomylnie pewny swej sprawy. Mieszkaniec miasta zaś jest człowiekiem, wyrwanym z gruntu. Kulturą nazywam tę równowagę między człowiekiem wewnętrznym i człowiekiem zewnętrznym, która jest warunkiem wszelkiej myśli i wszelkiej rozumnej czynności… Historja ludzkości nie znała epok bez kultury.

Pierwszymi, którzy to stworzyli, byli mieszkańcy miast z drugiej połowy XIX w. Do tego czasu kultura wzrastała i rozszerzała się, jak piękna uregulowana rzeka. Ludzie znali tylko chwilę obecną, nie zaglądając ani naprzód, ani wstecz. Wówczas zjawili się fałszywi prorocy. Powiedzieli: „Jakże nasza epoka jest uboga i brzydka i bezradosna!” I zebrali szczątki wszelkich kultur, stłoczyli je w muzeach i rzekli: „Żyliście dotąd w poniżeniu i brzydocie. Patrzcie, oto jest piękno”. W muzeach tych znalazły się meble, które były jako domy z kolumnami i gzymsami, był aksamit i był jedwab, i przede wszystkiem były ornamenty… Nie znalazł się nikt, kto by uczynił to proste spostrzeżenie: ze wzrostem rozwoju kultury zmniejsza się znaczenie ornamentu. Stopień kultury danego narodu oceniamy stopniem prostoty przedmiotów użytkowych. Papuas pokrywa ornamentami wszystko, co mu wpadnie w ręce: swoją twarz, swe ciało, swój łuk i wiosła. U nas jednak tatuowanie jest objawem degeneracji i spotyka się tylko u kryminalistów i wynaturzonych arystokratów. Człowiek kulturalny tem się różni od murzyna, że woli twarz nietatuowaną… Gotyk? Wyprzedziliśmy ludzi gotyku. Renesans?

Wyprzedziliśmy go. Staliśmy się bardziej delikatni, bardziej wymagający. Nie mamy już dość mocnych nerwów, aby móc pić z rogu z kości słoniowej, z wyrzezaną na nim bitwą amazonek. Nie mamy już wirtuozów zdobnictwa, Dzięki Bogu! Mamy za to symfonje Beethovena. Nie mamy świątyń pstro zabarwionych, jak Partenon, na czerwono, zielono i biało. Nie, lecz poznaliśmy piękno nagiego kamienia…

Prawo dobrze znane: każde dzieło sztuki powstaje z wewnętrznej konieczności tak imperatywnej, że wykluczającego wtręt z obcego rodzaju sztuki. Powieść, z której łatwo można zrobić dramat, jest powieścią albo dramatem chybionym. Obraz, któryby można reprodukować w postaci rzeźby z wosku, jest obrazem złym i zabraniam Muzeum Grevin tak traktować Zachód Słońca Moneta lub akwaforty Whistler’a. Ale nie ma nic równie wstrętnego, jak wykonanie w kamieniu, żelazie albo szkle pięknego rysunku architekta. Cecha rozpoznawcza pięknego dzieła architektonicznego: sprowadzone do dwóch wymiarów — przestaje wywoływać wrażenie.

„Wyobraźmy sobie, że niezwykłe piękny gmach Renesansu, pałac Pittich został skreślony z naszej pamięci i że doskonały rysownik przedstawiłby go jako projekt na konkursie. Jury kazałoby go zamknąć… Druga połowa w. XIX pełna była niekulturalnego krzyku: nie mamy stylu. Jakiż błąd i co za głupota! „Właśnie ta epoka miała styl bardziej określony i bardziej odrębny, niż wszystkie epoki poprzednie, stworzyła wyjątkową odmianę w kronikach architektury. Lecz fałszywi prorocy, jak zwykle, pomieszali styl z ornamentem. Gdybyśmy ogołocili z ozdób wszystkie domy, nowe czy stare, to z trudem moglibyśmy odróżnić dom z w. XVI od domu z w. XVII, ale każdy na pierwszy rzut oka rozpozna dom z wieku XIX… Styl XX w. jest całkiem inną sprawą. Otacza nas mnóstwo przedmiotów, będących najczystszym wiekiem XX-ym. Są to przedmioty, wyrabiane przez robotników niezależnych, którymi się jeszcze nie zaopiekowano. A więc krawcy, szewcy, wyrobnicy narządzi precyzyjnych; jednem słowem, ci wszyscy, co uniknęli przeflancowania przez reformatorów, którym te zawody nie wydały się dość znaczące, aby je zaprosić do korzystania z ich reform- to – są szczęśliwe wyjątki. Z tych resztek, przed 14 laty, mogłem rekonstruować stolarkę współczesną, taką, jaką byśmy mieli, gdyby architekci nie wścibiali do niej swego nosa. Zabrałem się do tej pracy, jako artysta. Z drżeniem czeladnika zbliżyłem się do człowieka w błękitnym fartuchu i z szacunkiem prosiłem o nauczenie mnie jego sekretu. Gdzieniegdzie bowiem przy warsztatach przechowały się jeszcze dobre stare tradycje, ukrywające się wstydliwie przed oczami architektów. I kiedy robotnicy zrozumieli, że jestem jednym z nich, że nie zamierzałem razem z rysownikami rugować drzewa, które kochali, że nie byłbym w stanie paćkać na zielono lub fioletowo szlachetnego naturalnego koloru drzewa, — duma zawodu do nich powróciła, przypomnieli sobie tradycje, odłożone na bok, i widziałem przepełniającą ich serca nienawiść do swych prześladowców. W ten sposób poznałem kunszt współczesnej boazerji w drewnianych panneaux, zakrywających rezerwoary starych W.-C.; znalazłem zamki i okucia metalowe u wytwórcy kufrów i u kupców fortepianowych. I odkryłem rzecz istotną: między stylami r. 1900 i 1800 zachodzi dokładnie taka sama różnica, jak między uroczystemi strojami z r. 1900 i z r. 1800, Różnica nie jest wielka. Jedno było z niebieskiego sukna z guzikami złotemi, drugie z sukna czarnego z guzikami czarnemi. Ubranie czarne jest ściśle w stylu naszej epoki, nikt temu nie zaprzeczy. Wymknęło się bowiem reformatorom, którzy nie uważali go za godne uwagi. Tylko dlatego mamy ubrania w stylu naszej epoki, my, którzy nie posiadamy domów współczesnych. Gdy miałem zaszczyt być powołanym do zbudowania domu, rzekłem sobie: jeżeli w ciągu stu lat dom mój się zmienił, to właśnie tyleż, a w każdym razie nie więcej, co kształt naszych ubrań. Przyjrzałem się więc, jak budowano w dawnych dobrych czasach, i stwierdziłem, że z wieku na wiek zauważyć się daje emancypacja od ornamentu. Postanowiłem więc nawiązać łańcuch w tem miejscu, gdzie go zerwano. I aby pozostać w linji rozwojowej, musiałem bardzo silnie uprościć ornamentacje. Guziki złote zastąpiłem czarnemi. Dom współczesny nie powinien się wyróżniać, zwracać uwagi. Czyż nie sformułowałem tej zasady: najlepiej ubranym człowiekiem, kostjumem najbardziej nowoczesnym, jest ten, który najmniej zwraca na siebie uwagę… Mogą mi zarzucić, że architektura jest sztuką, a krawiectwo nią nie jest. Mój Boże, dobrze, zgadzam się chwilowo, ale czyż nigdy nie zauważyliście harmonji, jaka zachodzą w każdej epoce między strojem człowieka a wyglądem domów? Czyż kostjum średniowieczny nie odpowiadał stylowi gotyckiemu, zaś peruka a marteaux stylowi Wersalu? Należy więc, aby i domy nowoczesne zgadzały się z naszym ubiorem. Boicie się jednostajności? Lecz czyż stare domy nie były jednostajne w tym samym czasie i tym samym kraju? Były niemi do tego stopnia, że ta jednostajność umożliwiła nam obecnie ich klasyfikację, przyznanie im stylu i narodowości. Nieznana była dawnym mistrzom ta próżność nerwowa, niepotrzebna nerwowość, która pcha każdego architekta do robienia czegoś innego, niż sąsiad. To były tradycje, które ustalały formy, nie zaś formy, które zmieniały tradycje. Należy zaznaczyć, że starzy mistrzowie bynajmniej nie trzymali się tradycji na ślepo, za wszelką cenę. Wraz z nowemi potrzebami, nowemi zadaniami, nową techniką, łamało się prawo i odnawiały formy. Ludzie każdej epoki byli zespoleni z architekturą swego czasu. Każdy nowy dom podobał się wszystkim. Dzisiaj dom nowy podoba się tylko dwóm osobom: właścicielowi i architektowi. Dom powinien podobać się wszystkim. To odróżnia go od dzieła sztuki, które nie ma obowiązku podobać się każdemu. Dzieło sztuki jest sprawą prywatną artysty. Dom zaś nie jest sprawą prywatną. Dzieło sztuki powstaje nie dlatego, żeby ktokolwiek czuł jego potrzebę. Dom odpowiada pewnej potrzebie. Artysta nie jest odpowiedzialny przed nikim; architekt jest odpowiedzialny przed wszystkimi. Dzieło sztuki wyrywa ludzi z ich błogostanu. Dom właśnie służy dla wygody. Dzieło sztuki jest z istoty swej rewolucyjne, dom — konserwatywny. Dzieło sztuki myśli o przyszłości, dom — o teraźniejszości… W takim razie dom nie jest dziełem sztuki? Architektura nie jest sztuką? Trudno, należy się z tem pogodzić. Tylko mała cząstka pracy architekta należy do dziedziny sztuk pięknych: grobowiec i pomnik. Cała reszta, wszystko, co jest użytkowe, co odpowiada jakiejś potrzebie, winno być wykreślone ze sztuki. Kiedy wreszcie zrozumiemy, że sztuka jest poza użytkowością, gdy wykreślimy z naszych słowników termin sprzeczny i kłamliwy „sztuki stosowanej”, będziemy bliscy odkrycia architektury naszego czasu. Artysta jest swoim własnym panem, architekt — sługą społeczności. Pomieszanie sztuki z rzemiosłem zrobiło ogromną krzywdę sztuce i rzemiosłu, krzywdę ogromną całej ludzkości… Prześladuje zaciekle artystę, starając się go „oswoić”, paraliżuje jego wysiłki. Ono to oswaja artystę z podleganiem prawu większości. Ale artysta nie ma co robić z większością. Nie ma większości w jego państwie, które jest przyszłością…

Dzieła architekta przemawiają do serca człowieka, budzą jego emocje. Zadaniem architekta jest wywoływać wrażenia właściwe. Pokój powinien być przyjemny, dom — uśmiechać się do przechodnia, zapraszając do wejścia. Gmach trybunału winien wywoływać wrażenie gestu prawa, które grozi, albo przestrzega. Bank powinien nam mówić: złóż swoje pieniądze, będą dobrze przechowane. Dla wyrażenia tych wrażeń, architekt nie ma potrzeby wynajdywać nowego języka. Jak pisarz, ma on mówić, na swój sposób, językiem już ustalonym przez swych przodków. Chińczycy noszą żałobę na biało, my ją nosimy na czarno. Oto dlaczego niemożliwością jest dla naszych architektów wyrażanie czernią radości i komfortu. Jeżeli natrafimy w lesie na kopiec sześciu stóp długości i 3 stóp szerokości, zrobiony łopatą w kształcie piramidy, zatrzymujemy się i jakby jakiś głos poważny nam mówi: „ktoś tu jest pochowany”. Oto sekret architektury. Nasza kultura opiera się całkowicie na antyczności klasycznej; nasza architektura na architekturze rzymskiej, nic na to nie poradzimy. Nasz sposób myślenia i czucia pochodzi od Rzymian. Od nich to nauczyliśmy się myśleć społecznie i powściągać nasze namiętności. To nie przypadek, że Rzymianie okazali się nieudolni do wynalezienia porządku kolumn, nowego ornamentu. Grecy, którzy wynaleźli ozdoby, byli indywidualistami, zaledwie umieli rządzić swoją gminą. Rzymianie stworzyli porządek socjalny i administrowali całym światem. Grecy całą siłę wynalazczości wkładali w wypracowanie profilu, który jest indywidualny; Rzymianie — w rzut poziomy, który jest społeczny. Rzymianie byli odmienni od Greków, my jesteśmy inni niż Rzymianie. Wszyscy wielcy mistrzowie architektury nowoczesnej chcieli budować jak Rzymianie. Wiemy, że się łudzili. Epoka, miejsce, klimat pogmatwały bardzo szczęśliwie ich kalkulacje. Ale za każdym razem, kiedy mali architekci próbowali wyjść poza tradycje, za każdym razem, kiedy ornament znów stawał się obfitszy, znajdował się mistrz, przypominał rzymskie pochodzenie naszej architektury i nawiązywał nić. Ostatni z wielkich mistrzów stał na progu w. XIX: Schinkel. Zapomnieliśmy o nim. Oby cień tej wielkiej postaci dosięgnął naszego, przyszłego pokolenia architektów.

…..

*W labiryncie modernistycznych teoryj architektonicznych, będących zazwyczaj ekskluzywną i dogmatyczną rozbudową któregokolwiek z czynników niezmiernie skomplikowanego zagadnienia architektury, dają sią zauważyć obecnie liczne głosy o tonie bardziej spokojnym, ale o ileż głębszym i istotniejszym. Restytuują się, tak dotąd lekceważone, prawa człowieka, całego człowieka. Miernik dzieł architektury przesuwa sią na naszych oczah z cech wtórnych, jak ekonomja, funkcjonalizm gospodarczy racjonalizm rzutu, „wymagania!’ konstrukcyjne, z żonglerki pojęciami abstrakcyjnemi, lub zaczerpnietemi z dziedzin obcych, jak mechanika, industrja i t. p., — do ducha architektury, do wartości momentu wzruszeniowego. I daje sią to zauważyć u koderów, u twórców architektury nowoczesnej. Corbusier żąda od architektury poetyczności, Ozenfant — liryki, Wright—radości, piękna, Loos — rzetelności. Na ostatnim Kongresie Architektury Nowoczesnej w przemówieniu Waltera Gropiusa uderza komentowanie słowa „dom racjonalny” przedewszystkiem w sensie psychologicznym i społecznym. Proces uwspółcześnienia architektury z peryferji zagadnienia zaczyna sięgać rdzenia sprawy. W rozumieniu wielkiej wagi tego zjawiska, Redakcja uważa za stosowne podać w tej sprawie szereg głosów najwybitniejszych przedstawicieli opinji architektonicznej. W każdym bądź razie, zestawienie chociażby dwu sądów: Wright’a w numerze poprzednim, i Loos’a, w numerze obecnym — pozwala nam skonstatować odległość jakościową gatunku myśli, jaka dzieli je od lansownego u nas jeszcze w roku ubiegłym równie pompatycznego, jak płytkiego sądu, jednego z przedstawicieli naszej architektury modernistycznej: „a układ tych elementów (architektury”) organizowany jest na nową zupełnie skale: już nie skalę łokcia…, ani nawet na skalę FIDIASZA, ale na skalę motoru” (Szymon Syrkus „Tempo architektury”, Praesens Nr. 2. 1930 r. Zestawienie jest pouczające). Redakcja.

Źródło: Architektura i Budownictwo 3/31
…..
Tekst pochodzi z bloga teoriaarchitektury.blogspot.com